Сюжет всегда убъёт краску
«Сюжет всегда убьёт краску, и мы ее не заметим» К.Малевич
Прочитав текст, который с первых же строк строк, благодаря искусству переводчика, выдает свою иноязычность и иноприродность, я задался вопросом, а где же собственно автор? Переводчик во многом уподобился компьютерному автопереводу, расставляя последовательность фразеологических оборотов соответственно языку оригинала, а автор закрылся от читателем щитом перечислений исторических фактов, припудренных цитатами из Бабеля и активными метафорическими перевоплощениями героев в людей с кошачьей головой, жирафьей или тюленьей шеей...
Так порой происходит в дублированном фильме, когда зритель -слушатель пытается прислушаться к реальному актерскому голосу, проникнуть сквозь чудовищный дубляж (читка с выражением). Ну что ж, как лучше хотели...
Хотя я, конечно, оставляю за собой право восхищения перед автором, пожелавшим хоть как-то разобраться в кровавой (красной как кровь, сказал бы переводчик) русской истории. Еще одно ощущение, которое я нащупал в себе во время чтения, это некий гипнотический эффект от взгляда искусного энтомолога через лупу времени, взгляда на каких-то странных насекомых, с лысенькой головой и жирафьей шеей. Автору возможно кажется, что это усиливает эффект, хотя и без усилий автора сквозь это пестрое кружево проступает реальная образность фактов того трагифарсового времени. И она оказывается сильнее и насыщеннее бутафорской лепнины... Факты с трудом, но пробиваются сквозь калейдоскопические напластования визионера, которому порой важнее (я говорю это без негативных коннотаций, мне и самому это свойственно) цвет плащей и колонн, марки вин, сорта, типы и виды и пр., от этого порой складывается ощущение как от заметок гримера-пастижера или бутафора-реквизитора к работе над историческим фильмом...
И вся эта вязь свивается в некую вуаль, украшенную искусственными стразами, вуаль слегка оттеняющая и приглушающая взгляд леденящих ужасом глаз истории. Впрочем, возможно это просто анестезирующая тактика автора, и тогда я просто отступаю перед терапевтическими стратегиями пишущего... Для меня в любом историческом тексте всегда остается непобедимым критерий «реальности происходившего»... Для читателя, недовольного первичными сигнальными системами, где-то в глубине всегда припасено безпроигрышное ощущение того, что все это было «на самом деле».
Но... но и еще раз но!!! Все эти припудренные сведения подаются для меня лично лишь для того, чтоб приоткрыть завесу тайны в финале и сообщить о том, что знаменитая Красная Конница писалась с фотографии запечатлевшей Белую Конницу!!!!
И выясняется, что ничего удивительного нет...
Этот факт прекрасно увязывается с цветовой иерархией Казимира продвинувшегося от Черного Квадрата 13-го года ( возникшего как символ победы технократии над природой Солнца или над светом в постановке "Победа над Солнцем) через Красный 15-го к Белому.
Мне не хочется вклиниваться в космическую метафизику Малевича, тем более что после того как он выключил свет за окошком Черного Квадрата, (расквитавшись со своим сезанистским прошлым и, соответственно оставив зрителя наедине со своим восприятием, учтя зрителя как сотворца смысла произведения), так вот, после того как была выстроена эта связь, все рассуждения о взгляде на Высшее через иконический образ могут быть обречены на бесконечность, а там, где речь идет о бесконечности, очень сложно выстроить какие-либо дискурсивные рамки.
Высшим во внутренней иерархии по мнению Малевича был Белый Квадрат (на белом фоне) написанный в 1917 году. Итак, из Белой Конницы (включающей все цвета или Вечной Конницы) выделяется Красная Конница (временная), поэтому и ставшая символом определенного революционного времени. Интересна также подмена совершенная Малевичем с датой написания произведения. На обороте холста указан 1918, хотя на самом деле она была написана значительно позже в 1932 году. Малевич как будто возвращает Красную Конницу ко времени первоисточника, к году написания Белого Квадрата. Отношения неба и земли на картине тоже стремится к идеалу и составляет золотое сечение... На горизонте нетрудно заметить три четверки лошадей. Возможно, это скачут три квадрата: Черный, Красный и Белый...
Такая архетипическая конструкция породила большое количество реплик и римейков... Только среди своих знакомых я припоминаю версию Александра Света вертикально перевернутой композиции «Конницы», где фигурки всадников заменены на силуэты ползущих по отвесной стене монтажников-высотников. Затем версия с красными тараканами, и, наконец, вариант Евгения Семенова с Черным Квадратом, свернутым в трубочку (подзорную трубу), через которую наблюдается скачущая на горизонте конница.
Впервые же я увидел Красную Конницу, напечатанную на обложке вышедшего в оттепель Хэмингуэйевского «По ком звонит колокол». Так навсегда в моем сознании эта работа осталась обложкой или неким преддверием текста... Впрочем, существуют и другие литературные параллели, например Ахматова жила на улице «Красная конница».
Вживую я увидел Конницу в 80-х на выставке Малевича в Русском музее. Я прошел сквозь залы, заполненные супрематическими селянками, чьи языческие образы породили в будущем бесчисленные тотемные дубли вырубленные топорами на детских дворовых площадках. Конницу я тоже не воспринял, поскольку это была только обложка к теоретической части экспозиции, теории прибавочного элемента в живописи. Для меня это оказалось наиболее интересной ипостасью Малевича - Малевича, как демиурга образных схем. Впрочем, когда методология вывернута наружу ничего не остается большего как заняться прикладным дизайном ... И тогда по белому трафарету Вечности легко напечатать кроваво-красные фигурки русской истории...
